作者：王 洋

隨著經(jīng)濟(jì)實(shí)力的加強(qiáng)、受教育程度的提升，以及女性主義影響力的擴(kuò)大，當(dāng)代女性不僅僅追求經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，在精神層面的需求也高度覺醒，即進(jìn)一步追求男女性別平等，追求自身價(jià)值與社會(huì)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。在這些因素的影響或驅(qū)動(dòng)下，在社會(huì)觀念、價(jià)值觀念、文化傳承中起著重要作用的文藝作品，開始突破男性敘事策略，轉(zhuǎn)向女性敘事策略，多維度呈現(xiàn)女性困境、女性生活，逐漸消解傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)賦予女性的種種刻板印象，塑造女性榜樣，推動(dòng)女性走向獨(dú)立自我，走向更開放、更繽紛的新時(shí)代、新社會(huì)。

文藝作品中女性形象的嬗變

其一，從突破與保守間的矛盾者、被壓迫與束縛的受害者，向自我意識(shí)覺醒的女性角色轉(zhuǎn)變。在以往的一些文藝作品中，創(chuàng)作者習(xí)慣性地將女性角色塑造成突破與保守間的矛盾者、被壓迫與束縛的受害者。然而，隨著女性主義影響廣度的擴(kuò)展、影響深度的延伸，女性意識(shí)在文藝創(chuàng)作中進(jìn)一步得到重視，而且這種重視直接反映在文藝作品中的女性角色塑造上，自我意識(shí)逐漸覺醒的女性角色大量涌現(xiàn)。比如，青年網(wǎng)絡(luò)作家尚啟元相繼推出的《刺繡》《大門戶》《芙蓉街》等作品中的女性形象不再是溫柔的、隱忍的、無聲的，而是有強(qiáng)烈的自我意識(shí)覺醒和明晰的自我權(quán)利定位。電視劇《一路朝陽》摒棄那些只為引人注目的“狗血”情節(jié)，以扎實(shí)的細(xì)節(jié)，生動(dòng)地講述著李慕嘉和田蓉拼搏成長(zhǎng)、實(shí)現(xiàn)人生夢(mèng)想的過程，推動(dòng)觀眾以更加開放和包容的態(tài)度看待性別平等和社會(huì)公正的議題。

其二，從“弱女子”等依附型女性形象，向獨(dú)立且奮發(fā)的女性角色轉(zhuǎn)變。女性在參與更多的社會(huì)活動(dòng)之后，一定程度上覺醒了自我意識(shí)，懂得爭(zhēng)取就業(yè)、受教育等方面的權(quán)益，但受以前男權(quán)思想的影響，一些文學(xué)作品習(xí)慣性地將女性角色塑造成依附于家庭或依附于男性的弱女子等形象，忽視了女性的獨(dú)立性，以及女性在家庭或者社會(huì)中的貢獻(xiàn)。隨著女性主義的進(jìn)一步發(fā)展、女性自我意識(shí)的進(jìn)一步覺醒，專注塑造“弱女子”等依附型女性形象的文藝作品愈發(fā)不受女性觀眾青睞，類似女性形象在其他題材的文藝作品中出現(xiàn)頻率也有所下降。在當(dāng)下，大多數(shù)文藝作品更加關(guān)注獨(dú)立、奮進(jìn)型女性形象的塑造。比如，作家阿耐撰寫的《歡樂頌》，將落腳點(diǎn)放置于女性的“成長(zhǎng)”上，呈現(xiàn)女性角色們攜手經(jīng)歷人生種種風(fēng)雨、一起痛哭或者狂歡，一起成長(zhǎng)為更好的人的歷程，有效展現(xiàn)了女性的力量、智慧和堅(jiān)韌。再如《瑯琊榜》《羋月傳》《后宮·甄嬛傳》《夢(mèng)回大清》等現(xiàn)象級(jí)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品在書寫女性形象時(shí)，著力呈現(xiàn)女性的生命故事和家國情懷，彰顯女性嘗試進(jìn)入歷史和獲得歷史的熱切訴求，繼而呼喚更多人尤其是女性自身關(guān)注女性的成長(zhǎng)與奮進(jìn)。

其三，從單一刻板的女性角色，向豐富多元的女性角色轉(zhuǎn)變。在女性主義的影響下，文藝作品中的女性形象變得更加多元、豐富。一方面，文藝作品更加注重典型人物的塑造。近十年來，不管是單純的女性題材，還是都市題材、鄉(xiāng)土題材等其他題材的文藝作品，都不再拘泥于對(duì)傳統(tǒng)女性群體的記錄，而是將觀照視野放大，進(jìn)一步關(guān)注社會(huì)變遷下涌現(xiàn)出來的新興女性形象，比如獨(dú)當(dāng)一面的女性領(lǐng)導(dǎo)者、扎根于駐村一線的女性干部、追逐夢(mèng)想的自由女青年等，通過對(duì)這些典型人物的記錄，體現(xiàn)新時(shí)代女性群體的發(fā)展現(xiàn)狀。另一方面，文藝作品更加注重邊緣女性群體的呈現(xiàn)。女性主義推動(dòng)文藝工作者將更多鏡頭轉(zhuǎn)向處在社會(huì)邊緣的一部分女性群體，如外來打工妹、單身母親等，并在展現(xiàn)她們生活現(xiàn)狀時(shí)融入更多的人文關(guān)懷，讓廣大女性受眾在更全面了解底層人民生存現(xiàn)狀的同時(shí)，進(jìn)一步喚醒自我意識(shí)。此外，文藝作品更加注重多面化女性人物的塑造。在以男性為主導(dǎo)的敘事策略中，女性角色的性格特征、表現(xiàn)面相等往往被單一化、標(biāo)簽化，如順從隱忍的家庭婦女、柔弱溫婉的大家閨秀。但隨著女性意識(shí)的覺醒，文藝作品中女性人物的性格更加多元，更加貼近現(xiàn)實(shí)中的人，而不是精致的“花瓶”，也不是一成不變的“綠幕”，更不是呆滯的“背景板”。如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品《知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦》中的女主人公明蘭，是一位知冷熱、懂進(jìn)退，既能夠?qū)掑秳e人的不理解，也能夠原諒自己的不完美的多面女性。

女性主義影響下的創(chuàng)作反思

在女性主義涌起、女性消費(fèi)市場(chǎng)越來越龐大等因素的影響下，文藝作品中的女性形象確實(shí)發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，女性題材文藝作品也在中國文藝市場(chǎng)中大量產(chǎn)生，在一定程度上促使廣大受眾對(duì)社會(huì)議題中的性別平等、女性權(quán)益等問題產(chǎn)生了更為深刻的思考和關(guān)注。同時(shí)也不能否認(rèn)，當(dāng)前各類文藝作品中的女性形象雖與過去男性敘事視角下的女性形象有所不同，但仍然不能完全擺脫傳統(tǒng)觀念或者異化觀念的影響。比如，在一些男作家的作品中，女性角色在一定程度上被功能化，單純用以突出男主的責(zé)任感、男主的成長(zhǎng)，她本身的存在意義并不大。一些文藝作品中的女性形象有所偏移，被動(dòng)形成“女強(qiáng)人=沒有女人味”的刻板印象，走向“獨(dú)立自由=不婚主義”的偏執(zhí)。一些文藝作品在塑造女性形象時(shí)忽視了人物性格與典型環(huán)境、社會(huì)關(guān)系的匹配，如“北漂”女孩動(dòng)輒住豪宅、普通大學(xué)生出入高檔餐廳，背離了“說百姓話、講百姓事”的原則。此外，一些女性題材文藝創(chuàng)作中存在著內(nèi)容彼此重復(fù)、人物設(shè)定雷同等問題。這些都是不可忽視的創(chuàng)作現(xiàn)象。

這一系列現(xiàn)象與問題值得創(chuàng)作者警醒、反思，以便更好地展現(xiàn)女性的形象和聲音，促進(jìn)文藝創(chuàng)作的百花齊放。一方面，文藝作品作為人類思想表達(dá)的一種形式，其在塑造女性形象時(shí)，要避免過度異化新時(shí)代女性形象，也不能局限于傳統(tǒng)觀念之中，將女性形象刻板化，更不能將女性形象邊緣化、工具化，而是要結(jié)合現(xiàn)實(shí)情況、時(shí)代特點(diǎn)，塑造多元、真實(shí)的女性形象。如小說《大江東去》中的宋運(yùn)萍、電視劇《山海情》中的李水花，以熨帖的裝扮契合時(shí)代背景，在質(zhì)樸中不失柔美，在平凡中彰顯崇高，讓大眾切實(shí)感受“絢爛之極歸于平淡”的美感。另一方面，女性題材文藝創(chuàng)作不能一味逢迎性別議題帶來的熱點(diǎn)，而是應(yīng)回歸現(xiàn)實(shí)，深挖性別議題背后深刻的社會(huì)動(dòng)因，學(xué)會(huì)以新的視角來呈現(xiàn)百態(tài)人生，塑造多元人物，繼而避免套路化寫作，謹(jǐn)防臉譜化人物。

整體而言，女性主義對(duì)中國文藝創(chuàng)作帶來了多方面的影響，需要?jiǎng)?chuàng)作者基于時(shí)代狀況，立于現(xiàn)實(shí)需求，有效把控創(chuàng)作尺度，塑造出多樣而真實(shí)的女性形象。

（作者系浙江萬里學(xué)院講師）